La Belle Dame sans merci en la pintura victoriana

La Belle Dame sans merci es un poema escrito en 1819 por el inglés John Keats (1795-1821) y publicado en 1820, para el cual tomó el título de una obra escrita hacia 1424 por el poeta medieval francés Alain Chartier (c.1390-1430) y que se puede traducir como La bella dama sin piedad, si bien las temáticas son distintas. Para el argumento Keats pudo haberse inspirado en la balada medieval británica Thomas the Rhymer, en la que el trovador Thomas se ve arrastrado al mundo feérico por la reina de las hadas.
Compuesta a modo de balada tradicional, el poeta inglés la estructura en doce estrofas de cuatro versos cada una, siguiendo el esquema de rima abcb. En las tres primeras estrofas, un personaje anónimo se encuentra con un caballero de aspecto demacrado, al que pregunta qué le ha ocurrido. Las restantes ocho estrofas sirven para que el caballero relate su encuentro con una misteriosa y hermosa dama de largos cabellos y mirada salvaje, probablemente una hada (“a faery’s child”), que lo hechiza y lleva a su gruta, donde duerme al caballero. Entonces él tiene un sueño en el que se le aparecen las anteriorers víctimas de la dama, entre ellos reyes, príncipes y guerreros, advirtiéndole del peligro que corre. Al despertar se encuentra solo, pero está ya condenado por haber cedido a la tentación.
El poema trataría de la relación entre lo real y lo irreal, el mundo terrenal del caballero y el mundo feérico al que se ve trasladado por la dama. Al dejarse llevar por lo fantástico, el hombre destruye su vida auténtica; el abrazar el mundo ideal que le brinda la hada, ignorando completamente la realidad, le lleva a su perdición. Ese anhelo de otra realidad estará muy presente en la poesía del siglo XIX.
La belle dame sans merci es uno de los primeros ejemplos de mujer fatal en la literatura, tras la Adelaide de Götz von Berlichingen de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) en 1773 y la Matilde de The monk de Matthew Gregory Lewis (1775-1818) en 1796. El hecho de emplear un título en francés para el poema puede provenir de la idea decimonónica británica según la cual las mujeres amenazantes y lujuriosas eran francesas. Este arquetipo de la mujer fatal será ampliado en la segunda mitad del siglo XIX por escritores como Teóphile Gautier (1811-1872), Gustave Flaubert (1821-1880), Charles Baudelaire (1821-1867) o Algernon Charles Swinburne (1837-1909); siendo fruto de una misoginia desarrollada por el temor al progresivo protagonismo de la mujer en el mundo laboral y en la vida pública con los primeros movimientos feministas, al elevado número de prostitutas, y a la propagación de enfermedades venéreas como la sífilis. La protagonista del poema de Keats resulta prototípica de lo que sería la femme fatale de fines del siglo XIX: belleza misteriosa, sensualidad, larga y abundante cabellera, mirada lujuriosa (“her eyes were wild”), y carácter dominante. Y es el tema de la mujer fatal lo que atrajo de este poema a los pintores victorianos.
D. G. Rossetti: La Belle Dame sans Merci. 1848
D. G. Rossetti: La Belle Dame sans Merci (boceto). 1850
Sería el prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) el primero en dar una imagen visual al poema, en un dibujo realizado en 1848 para la Cyclographic Society, en el que el caballero, apoyado en un árbol, brinda su ayuda a la dama de mirada perdida. Rossetti volvería al tema en dos bocetos. Uno es de 1850, en el que los protagonistas avanzan cogidos del brazo, si bien podrían ser cualquier pareja, pues salvo el título no se puede apreciar una clara conexión con el poema de Keats. Todo lo contrario ocurre con el boceto de 1855, pues viene acompañado de la sexta estrofa: “I set her on my pacing steed / And nothing else saw all day long, / For sideways would she lean, and sing / A faery’s song. Así, aparecen los dos montados en el corcel, el caballero besando la mano a la dama, mientras ella lo envuelve con su larga cabellera. Esta última acción, que no está presente en el poema, la podría haber tomado Rossetti del Faust de Goethe y la descripción que Mephistopheles hace de Lilith: “Nimm dich in Acht vor ihren schönen Haaren, vor diesem Schmuck, mit dem sie einzig prangt. Wenn sie damit den jungen Mann erlangt, so läßt sie ihn so bald nicht wieder fahren” (Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala que luce. Cuando con ella atrapa a un joven no le suelta fácilmente), como señala Erika Bornay en su más que recomendable ensayo Las hijas de Lilith.
D. G. Rossetti: La Belle Dame sans Merci (boceto). 1855
Arthur Hughes: La Belle Dame sans Merci, 1861-1863
La sexta estrofa será de nuevo la base para dos cuadros realizados en la década de los 60 del siglo XIX. Entre 1861 y 1863, Arthur Hughes (1832-1915), vinculado a la Hermandad Prerrafaelita original y con mayor presencia en la segunda etapa del Prerrafaelismo, pinta a la lánguida dama sobre el caballo, mientras el caballero, a pie, lleva las riendas. Pero Hughes anticipa también el sueño del caballero, pues retrata tras la hada a los espíritus de sus víctimas, que tratan de advertir al hombre.Un esquema triangular formado por la grupa del corcel, la cabeza del caballero y el ladeamiento de la dama, centra el protagonismo en esta última. La precisión naturalista de Hughes recuerda a la de su amigo y colega John Everett Millais. Un aspecto importante es el color del la cabellera de la hada, rojiza, color de pelo asociado desde época medieval a lo demoníaco y al deseo sexual, y de ese tono se representará casi siempre a la belle dame.
Dos años después, un joven Walter Crane (1845-1915) utiliza este poema para una de sus primeras obras, a la que, influido por el prerrafaelismo, imprime un aspecto quattrocentista. En este cuadro, la dama a caballo y al caballero a pie avanzan por un sendero del bosque, mientras ella alza su mano derecha cantando su “faery’s song a su hechizado. Éste se muestra de espaldas al espectador, destacando el protagonismo de la dama, que se acentúa además, al igual que en la obra anterior, por ser su rostro el vértice superior de una composición triangular formada por la parte inferior del corcel, sus cuartos traseros más el manto de la doncella, y el brazo izquierdo y cabeza del caballero.
Walter Crane: La Belle Dame sans Merci. 1865
La belle dame sans merci tardará casi treinta años en volver a ser representada. Su vuelta a la pintura se debe en gran medida al auge que entre finales del siglo XIX y comienzos del XX tendrá el tema de la femme fatale, convertido ya en un tópico.
John William Waterhouse: La Belle Dame sans Merci. 1893
Así, en 1893 John William Waterhouse (1849-1917) realiza el que es probablemente el cuadro inspirado en el poema de Keats más conocido. Este pintor, de estilo académico y a la vez influenciado por las temáticas prerrafaelitas, se inspira en los dos últimos versos de la quinta estrofa: “She looked at me as she did love / And made sweet moan. La dama, sentada en el bosque, atrapa al caballero envolviéndolo con sus cabellos, influencia tal vez del mencionado boceto de Rossetti, y mirándolo fijamente con deseo. Él se inclina, a pesar de aferrarse con su mano izquierda a una rama para resistirse, mientras que con la derecha sujeta su lanza apuntando a la hada, en probable alegoría sexual. Aunque ella está ligeramente más baja que el caballero, su protagonismo se ve resaltado por su piel pálida, que destaca en contraste con la oscuridad del cuadro.
William James Neatby (1860-1910) ilustró varios poemas de Keats hacia 1899, entre ellos el objeto de estudio del presente artículo, tomando como referencia la cuarta estrofa: “I met a lady in the meads, / Full beautiful – a faery’s child / Her hair was long, her foot was light, / And her eyes were wild. En este caso aparece la dama en solitario, con su larga cabellera pelirroja, portando ramas en cada mano a juego con su vestido, y mirando fijamente al espectador, que asume el papel del caballero.
W. J. Neatby: La Belle Dame sans Merci. 1899
H. Meynell Rheam: La Belle Dame sans Merci, 1901
En el caso de Henry Meynell Rheam (1859-1920), la décima estrofa fue la inspiradora de su acuarela de 1901: “I saw pale kings and princes too, / Pale warriors, death-pale were they all; / They cried –“La belle Dame sans Merci / Hath thee in thrall!”” De estética prerrafaelita con influencias simbolistas, la dama se muestra como una vampiresa que acecha a su víctima, la cual duerme apoyada sobre una roca con su armadura en un paisaje espectral, cienagoso, de tonos fríos. Tras la mujer y hacia el fondo aparecen en tonos azules los “fantasmas” de sus anteriores víctimas, aludiendo al sueño del caballero.
Un año más tarde, el pintor académico Frank Dicksee (1853-1928) realiza la versión más cálida y luminosa de este tema. Se basa de nuevo en la sexta estrofa, cuatro décadas después de los cuadros de Hughes y Crane. El caballero de brillante armadura abre sus brazos extasiado ante la belleza y la voz de la hada, que se inclina desde su montura para cantarle y seducirle mientras parece querer cubrirlo con su cabellera. Ella lleva puesta además la guirnalda que le había hecho el caballero en la quinta estrofa: “I made a garland for her head”. Como en las obras de Hughes y Crane, el rostro de la dama es el vértice superior del triángulo compositivo, aunque su protagonismo está menos pronunciado por su acción inclinatoria. Aquí el centro de atención es la mirada entre los dos protagonistas.
Frank Dicksee: La Belle Dame sans Merci. 1902
Una versión innovadora es la realizada por Robert Anning Bell (1863-1933) en torno a 1900-1905. Mezclando una estética simbolista con una pincelada casi impresionista, Bell dispone por vez primera a los dos protagonistas en un oscuro interior, seguramente la gruta élfica de la octava estrofa: “She took me to her elfin grot, / And there she wept and sighed full sore”. El caballero se arrodilla suplicante ante la dama, quien lo observa con semblante malicioso, portando la guirnalda y brazaletes que la víctima le había ofrecido en la quinta estrofa. Excepcionalmente la cabellera de la mujer no es pelirroja, sino morena.
R. Anning Bell: La Belle Dame sans Merci. 1900-05
F. C. Cowper: La Belle Dame sans Merci, 1905

Frank Cadogan Cowper (1877-1958) realizó en 1905 una interpretación libre del poema. En dicho cuadro, el pintor, considerado el último artista de estética prerrafelita, muestra a la dama en solitario, sentada y apoyada en un árbol y tocando un laúd, objeto que no aparece en la poesía. Estaría aludiendo a los dos últimos versos de la mencionada sexta estrofa, cuando ella canta su canción feérica, pero aquí ya descabalgada. De nuevo, como en la ilustración de Neatby, el espectador se convierte en el caballero, al que la hada observa con deseo. Cowper repetirá el tema de la belle dame en 1926, con un ambiente más simbolista, tomando esta vez como referencia la novena estrofa: “And there she lulled me asleep / And there I dreamed – Ah! woe betide! / The latest dream I ever dreamed / On the cold hill’s side. El caballero yace dormido, ocupando toda la parte inferior en horizontal del cuadro; mientras, la dama se atusa el cabello, satisfecha de sí misma como una vampiresa que se acaba de alimentar de su víctima. De nuevo la composición triangular culmina en el rostro de la hada, triángulo formado por el cuerpo del caballero y ambos lados del vestido y cabellera de la dama.
F. C. Cowper: La Belle Dame sans Merci, 1926
En 1908, un año después del surgimiento del Cubismo, William Russell Flint (1880-1969) realiza la última aproximación figurativa al poema keatsiano. Como Rheam, toma como base la décima estrofa, pero mientras que en el primero predominan los tonos fríos, en la obra de Flint mandan los colores ocres, cálidos. El caballero, que ha dejado su yelmo, su lanza y su escudo, está acostado con su cabeza sobre el regazo de la dama, que lo observa triunfal, como el depredador que mira a su presa vencida. En la copa del árbol dispuesto en primer término se asiste al sueño del protagonista, aparecen los espectros de los reyes, príncipes y guerreros víctimas de la hada. Dicho árbol, junto a la lanza, marcarían la separación entre el mundo “real” y el onírico. Se adivina que el sueño del hombre no está siendo agradable, pues se aferra con fuerza a su espada, como si se sintiese atacado. En el escudo que cuelga tras la dama aparecen representados una doncella y, aunque tapado por el rostro de la belle dame, probablemente un hombre, una típica imagen de amor cortés; en dicho escudo se lee el lema “fide sed cui vide”, es decir, “confía, pero cuidado con quien confías”. El caballero, por tanto, no sigue el lema de su propio escudo, lo que le lleva a su perdición.
William Russell Flint: La Belle Dame sans Merci. 1908
El fin de la época victoriana, con su estricta (y doble) moral, y la eclosión de las vanguardias artísticas supusieron el final de la belle dame sans merci en el arte del siglo XX, con la excepción de la mencionada pintura de 1926 de Cowper. La ensoñación romántica y victoriana dejó paso a la expresión y la abstracción.

 
Apéndice:
La Belle Dame sans merci*

O what can ail thee, knight-at-arms,
Alone and palely loitering?
The sedge has withered from the lake,
And no birds sing.

O what can ail thee, knight-at-arms,
So haggard and so woebegone?
The squirrel's granary is full,
And the harvest's done.

I see a lily on thy brow,
With anguish moist and fever dew,
And on thy check a fading rose
Fast withereth too.

"I met a lady in the meads,
Full beautiful - a faery's child,
Her hair was long, her foot was light,
And her eyes were wild.

I made a garland for her head,
And bracelets too, and fragrant zone;
She looked at me as she did love,
And made sweet moan.

I set her on my pacing steed,
And nothing else saw all day long,
For sideways would she lean, and sing
A faery's song.

She found me roots of relish sweet,
And honey wild, and manna dew,
And sure in language strange she said
"I love thee true!"

She took me to her elfin grot,
And there she wept and sighed full sore,
And there I shut her wild, wild eyes
With kisses four.

And there she lulled me asleep
And there I dreamed - Ah! woe betide!
The latest dream I ever dreamed
On the cold hill's side.

I saw pale kings and princes too,
Pale warriors, death-pale were they all;
They cried - 'La Belle Dame sans Merci
Hath thee in thrall!'

I saw their starved lips in the gloam,
With horrid warning gaped wide,
And I awoke and found me here,
On the cold hill's side.

And this is why I sojourn here
Alone and palely loitering,
Though the sedge is withered from the lake,
And no birds sing.”

*Versión publicada en The Wordsworth Golden Treasury of Verse, Wordsworth Editions, Ware – Hertfordshire, 1997, pp. 283-284.

Abadía en el robledal. Un sublime paisaje de Caspar David Friedrich

Cierra tus ojos corpóreos para poder ver tu cuadro con los ojos del espíritu,
 y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas.
(Caspar David Friedrich)

Abtei im Eichwald (Abadía en el robledal) es un óleo sobre lienzo realizado entre 1809 y 1810 por el artista romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Es un paisaje, temática favorita del pintor, en el que aparecen tres de sus principales leitmotivs: las ruinas históricas, los robles y la Muerte.

El cuadro se divide en dos niveles mediante una línea horizontal de niebla, el inferior oscuro y el superior con mayor claridad. En contraposición a esta horizontalidad se disponen una serie de árboles, en concreto robles, y las ruinas góticas de una abadía, que emergen desde la tierra oscura elevándose hasta la claridad del cielo. La disposición de unos monjes en diagonal, accediendo a las ruinas, dinamiza la sección inferior de la obra. Dichos monjes, tras dejar atrás una tumba abierta en el cementerio, portan un féretro al interior de la abadía, bajo cuyo arco se dispone un enorme crucifijo.
En el cortejo fúnebre y la sepultura abierta está presente el tema de la Muerte, con la que Friedrich llevaba conviviendo desde su infancia: en 1781 fallece su madre Sophie Dorothea; un año más tarde su hermana Elisabeth muere de viruela; en 1787 su herman Johann Christoffer se ahoga al intentar salvar a Caspar David, quien se había hundido bajo el hielo; y en 1791 su hermana Maria es víctima del tifus. Incluso el propio pintor se intentó suicidar hacia 1801. Posteriormente, en 1809, mientras Friedrich trabajaba en la obra aquí estudiada y en Der Mönch am Meer (Monje junto al mar), fallece su padre Adolf. De todos estos hechos se comprende la importancia y protagonismo que la Muerte tiene en sus obras.
Las tumbas de los antiguos héroes (1812)
Las ruinas de Eldena (1825)
Las ruinas góticas se corresponden con las de la abadía cisterciense de Eldena, cerca de Greifswald, lugar de nacimiento de Friedrich, construcción derruida que el artista representará varias veces a lo largo de su vida. Es una alusión a la Edad Media, época cristiana por excelencia, exaltada en el Prerromanticismo y Romanticismo. Este entusiasmo por lo medieval fue transmitido a Friedrich por sus profesores de la Academia de Copenhague, donde había estudiado entre 1794 y 1798, entre los que se encontraban Nicolai Abraham Abildgaard (1743-1809), Jens Juel (1745-1802), Johannes Wiedewelt (1731-1802) y Christian August Lorentzen (1746-1808).
Roble en la nieve (1829)
Los robles, árboles alemanes por excelencia, aluden a la época precristiana, cuando simbolizaban la inmortalidad, conectando Cielo y Tierra.
Friedrich era un hombre profundamente religioso, hijo de un estricto luterano, y desde ese punto de vista se puede interpretar este cuadro como símbolo de la esperanza en el Más Allá, en la vida eterna, a través de la religión. De entre los robles paganos del cementerio surge la abadía cristiana, en la que se introduce el cortejo fúnebre, dejando atrás la Oscuridad y la Muerte del mundo terrenal, para acceder a la Claridad celestial, al Más Allá, a la Inmortalidad.
Esta interpretación religiosa es la más habitual, pero también se puede dotar a esta obra de un sentido político. El conjunto de las ruinas medievales con el robledal precristiano simbolizaría el glorioso pasado alemán, serían símbolos patrióticos. Friedrich hacía gala de un compromiso político y patriótico que surgió, al igual que el de muchos de sus compatriotas intelectuales, como reacción a la ocupación que desde 1806 llevaban ejerciendo las tropas francesas de Napoleón en tierras germanas, y que duraría hasta 1814. Así como los monjes se alejan de la tumba abierta para adentrarse en la abadía del robledal, los alemanes y el propio pintor deben dejar atrás la Muerte y la destrucción para abrazar su tradición milenaria, sobre la que edificarán su futuro.
En cualquier caso, es un paisaje sublime, es decir, huye de la representación racional y naturalista para buscar la plasmación de un estado de ánimo o de una impresión emocional que convierta el cuadro en una auténtica obra de arte, según la propia visión del artista: “la tarea del pintor de paisajes no es la fiel representación del aire, el agua, las piedras y los árboles, sino que es su alma y su sentimiento lo que ha de reflejarse”. La temática paisajística le fue introducida por Johann Gottfried Quistorp (1755-1835), su profesor de dibujo en la Universidad de Greifswald, y potenciada tras su mencionada estancia en la Academia de Copenhague, en la que estudió la pintura de paisaje holandesa y recibió clases del también citado paisajista Jens Juel. A esta formación unió la concepción espiritual de la Naturaleza de intelectuales como Friedrich Gottlieb Klopstack (1724-1803) y August Wilhelm Schlegel (1767-1845). Para conseguir estos paisajes anímicos, recurre en su primera época a contraponer unas empequeñecidas figuras humanas frente a la inmensidad de la Naturaleza, como en la obra aquí estudiada. Posteriormente, las figuras humanas tomarán mayor protagonismo a raíz de su matrimonio con Caroline Bommer en 1818 y de llevar una mayor vida social.
Monje junto al mar (1809-1810)
Abadía en el robledal se presentó en la Kunstausstellung de Berlín de 1810, junto a Monje junto al mar, cosechando un éxito considerable. Ambas obras fueron adquiridas por Friedrich Wilhelm III (1770-1840), rey de Prusia. Ubicadas anteriormente en el palacio berlinés de Charlottenburg, desde el 2001 ambas obras pueden ser admiradas en la Alte Nationalgalerie de Berlín.

La Hermandad Prerrafaelita (1848-1853)

Ford Madox Brown: Chaucer en la corte
de Eduardo III
(1847-1851)
Durante la primera mitad del siglo XIX, el Romanticismo protagonizó el mundo artístico y literario europeo, abogando por la valorización de los sentimientos, el retorno al pasado bíblico y sobre todo medieval, y por la oposición al academicismo en el Arte. Surgen así movimientos como les primitifs en Francia y la Lukasbrüder, más conocidos como los nazarenos, en Austria, si bien éstos últimos se trasladaron a Roma. Allí, los pintores británicos William Dyce (1806-1864) y Ford Madox Brown (1821-1893) entran en contacto con ellos, lo que influirá en su pintura al volver a la Inglaterra victoriana. En marzo de 1848, Brown toma como discípulo a Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), quien también asistía a las clases de la Royal Academy de Londres. En la academia Rossetti conoce a John Everett Millais (1829-1896) y a William Holman Hunt (1827-1910), admirador de la obra Modern Painters del crítico de arte John Ruskin (1819-1900), donde se critica duramente la pintura postrenacentista, se defiende la veracidad y el naturalismo en el Arte, y se elogia la pintura medieval.
Los tres jóvenes pintores, miembros también del grupo de estudiantes de Arte Cyclographic Society, coincidían en su interés por la pintura italiana y flamenca de los siglos XIV y XV, y en su rechazo al arte académico, opinando que el arte británico necesitaba ser reformado. En septiembre de 1848, tras la disolución de la Cyclographic Society y tomando como inspiración la Lukasbrüder, deciden fundar la Pre-Raphaelite Brotherhood (Hermandad Prerrafaelita), una especie de sociedad semi-secreta a la que se unen el también pintor James Collinson (1825-1881), el escultor Thomas Woolner (1825-1892), el estudiante de arte y posterior crítico Frederic George Stephens (1828-1907) (estos tres artistas también habían formado parte de la Cyclographic Society), y el hermano de Rossetti, William Michael Rossetti (1829-1919), secretario y cronista de la Hermandad.
Dante Gabriel Rossetti:
Ecce Ancilla Domini (1850)
No redactaron ningún tipo de manifiesto donde dejasen claros sus ideales y objetivos, si bien podría considerarse como su idea principal la ya mencionada necesidad de reforma del arte británico mediante la oposición al academicismo y la vuelta al naturalismo y espiritualidad de la pintura medieval y quattrocentista, es decir, la previa a Rafael Sanzio (1483-1520), de ahí el nombre de la Hermandad. Temáticamente recurrirán a una imaginería principalmente medieval con especial protagonismo femenino, inspirándose en la literatura medieval, en la poesía de John Keats (1795-1821) y Alfred Lord Tennyson (1809-1892), y sobre todo en la obra de William Shakespeare (1564-1616). Buscarán plasmar en sus representaciones realismo, profundidad de sentimientos, espiritualidad piadosa y cierta intención moralizante, partiendo siempre de la visión personal de cada artista e ignorando las enseñanzas académicas. A nivel técnico destaca un naturalismo radical de enorme minuciosidad en los detalles, proveniente de un profundo estudio de la Naturaleza; el empleo de colores vivos y brillantes; una luz uniforme, tratando de evitar claroscuros; una escasa profundidad espacial; y un tratamiento idéntico tanto para el tema principal como los secundarios.
James Collinson: La renuncia de Santa
Elizabeth de Hungría
(1850
)
William Holman Hunt: Valentín rescatando
a Silvia de Proteo
(1851)
John Everett Millais: Mariana (1851)
Frederic George Stephens: La proposición
(El Marqués y Griselda)
(1850)
En torno a la Hermandad se fue formando lo que podría denominarse un círculo prerrafaelita, con gente muy vinculada al grupo, pero que nunca llegaron a ser miembros oficiales. Es el caso de los pintores Ford Madox Brown, Charles Allston Collins (1828-1873), Walter Howell Deverell (1827-1854), componente de la Cyclographic Society, William Henry Millais (1828-1899), hermano de John, Arthur Hughes (1832-1915), John Rogers Herbert (1810-1890), William Bell Scott (1811-1890) y William Cave Thomas (1820-1906); los escultores Alexander Munro (1825-1871) , John Lucas Tupper (1826-1879), John Hancock (1825-1869) y Bernhard Smith (1820-1885); y los escritores Christina Rossetti (1830-1894), hermana de Gabriel y William, Coventry Patmore (1823-1896), Calder Campbell (1798-1857), James Hannay (1827-1873) y William North (1825-1854).
John Everett Millais: Isabella (1848–1849)
William Holman Hunt: Rienzi pidiendo justicia
por la muerte de su hermano
(1848–1849)
Dante Gabriel Rossetti: La infancia
de María
(1848-1849)
A comienzos de 1849 aparecieron las primeras obras genuinamente prerrafaelitas: Isabella de Millais, Rienzi pidiendo justicia por la muerte de su hermano de Hunt, y La infancia de María de Rossetti, que incluían las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood) y que recibieron buenas críticas en general. Esta buena acogida inicial los animó a publicar la revista The Germ, dirigida por William Michael Rossetti y en la que colaboraron tanto los miembros de la Hermandad como sus allegados del círculo prerrafaelita. El primer ejemplar salió en enero de 1850, pero la falta de ventas de los dos primeros números provocó su cambio de nombre a Art and Poetry, hecho que no evitó su cancelación tras el cuarto número. De todos modos, la publicación  duró lo suficiente para que la Hermandad, que hasta entonces había sido semi-secreta, saliese a la luz pública, comenzando a partir de entonces a ser duramente criticada por la prensa y las nuevas obras exhibidas recibidas con rechazo.
En julio de 1850 Collinson decidió abandonar la Hermandad para ingresar en un monasterio jesuíta. Los restantes miembros consideraron elegir un nuevo miembro, hecho que finalmente no se concretó debido a la falta de acuerdo para elegir entre los dos candidatos propuestos, Walter Howell Deverell y Charles Allston Collins, pintores ya presentes, como se ha visto anteriormente, en el círculo prerrafaelita.
Walter Howell Deverell: Noche de Reyes,
Acto II, Escena IV
(1850)
Charles Allston Collins: La alarma de
Berengaria
o El buhonero (1850)
Las críticas contra el movimiento continuaban, pero entonces salió en su defensa John Ruskin mediante la publicación de dos cartas en The Times, los días 13 y 30 mayo de 1851, en las que afirmaba “there has been nothing in art so earnest or so complete as these pictures since the days of Albert Durer. This I assert generally and fearlessly”, en la primera, y “they may, as they gain experience, lay in our England the foundations of a school of art nobler than the world has seen for 300 years”, en la segunda. A partir de ese momento el crítico comenzó a ejercer una enorme influencia sobre el grupo.
Thomas Woolner:
Caperucita Roja (1849)
La Hermandad perdió otro miembro en julio de 1852, cuando Woolner se marchó a buscar oro a Australia.
William Holman Hunt:
El despertar de la conciencia (1852)
En estos primeros años de la década de los 50 los prerrafaelitas comenzaron a dirigir su mirada a la problemática social de la época, dotándola de su matiz moralizante, siendo el mayor ejemplo de ello El despertar de la conciencia de Hunt. Paralelamente, empezaron a surgir obras de otros artistas influenciados por el Prerrafaelismo, pero que no pertenecían a su círculo inicial, como Henry Wallis (1830-1916), John Brett (1831-1902), John William Inchbold (1830-1888) y William Lindsay Windus (1822-1901).
El éxito llegó a la Hermandad y con ello el comienzo de su final. Millais estaba siendo aclamado por crítica y público, pasando a formar de la Royal Academy como miembro asociado, lo que en un principio combatía el grupo, el 7 de noviembre de 1853. Al conocer la noticia Rossetti comentó "So now the whole Round Table is dissolved". Hunt, el único que se mantendría fiel a los ideales originales del movimiento de naturalismo, detallismo y piedad, decidió viajar a Oriente Medio el 3 de enero de 1854 para reproducir fielmente los escenarios de sus obras de temática bíblica, experiencia que repetirá en 1869, 1875 y 1892. Millais continuó cosechando éxito de crítica y público, a costa de alejarse de los principios prerrafaelitas y realizar obras cada vez más comerciales como las protagonizadas por niños; en 1863 fue nombrado académico, llegando a presidir la Royal Academy en 1896, año de su defunción.
John Everett Millais: Ofelia (1851-1852)
Dante Gabriel Rossetti:
Dante dibujando un ángel en el primer
aniversario de la muerte de Beatrice
(1853)
Si Millais se distanció de los ideales prerrafaelitas para ser más comercial, el alejamiento de Rossetti fue para desarrollar un estilo muy personal, donde el mundo medieval seguía muy presente, pero con una estética distinta. En 1855 conoció a William Morris (1835-1896) y Edward Burne-Jones (1833-1898), quienes, fascinados por Rossetti, se convirtieron en sus discípulos. Se originó así un nuevo círculo artístico en torno a su figura, en el que la minuciosidad da paso a la intuición, la piedad a la sensualidad y el realismo al idealismo, y al que se unieron artistas como Frederick Sandys (1829-1904), Spencer Stanhope (1829-1908), Val Prinsep (1838-1904), Simeon Solomon (1840-1904) y el ya mentado Arthur Hughes. Vinculada también a Rossetti está Elizabeth Siddal (1829-1862), modelo favorita de la Hermandad, quien en 1852 comenzó una relación con el artista, con el que posteriormente se casaría, y que se inició en la pintura hacia 1854, a instancias del propio artista y de Ruskin.
Esta llamada segunda etapa de Prerrafaelismo se podría considerar como el puente entre el arte prerrafaelita original y los movimientos simbolista y esteticista del último tercio del siglo XIX; si bien su estudio excede el ámbito de este artículo, dedicado únicamente a la Hermandad Prerrafaelita, la cual quedó prácticamente disuelta al terminar el año 1853, pero cuya influencia seguirá vigente a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX.

La tabla Bardi de la iglesia de Santa Croce de Florencia

La tabla Bardi es una obra anónima conservada en la capilla de la familia Bardi, ubicada en la iglesia de Santa Croce de Florencia. En ella, en torno a una representación de San Francisco bendiciendo, se disponen veinte escenas relativas a la vida del santo, constituyendo todo el conjunto una de las primeras manifestaciones de la iconografía franciscana.
Mientras que Judith Stein, en su artículo "Dating the Bardi St. Francis Master Dossal: Text and Image", defiende que las fuentes para la tabla Bardi son dos obras de Tommaso da Celano, la Vita prima (c. 1228) y el Trattato dei miracoli (c. 1250-1253), Chiara Frugoni, en el artículo “Francesco un’altra storia”, sostiene que únicamente la primera fue empleada para la iconografía de la obra. Esta afirmación queda demostrada por la presencia en la tabla de los episodios del rescate de la oveja, la liberación de los dos corderos y el naufragio evitado, pues estos tres capítulos de la vida del santo son narrados tan sólo en una ocasión, por Tommaso da Celano en la mencionada Vita prima.
En cuanto a la datación, Frugoni propone el año 1243, anterior al Trattato dei miracoli y contemporánea de los Sermones Dominicales de San Antonio, frente a las fechas 1254-1257 manejadas por Stein.
La Vita prima es la primera biografía de Francisco, recogiendo las voces de los primeros compañeros del santo, y refleja la idea de fidelidad a la Regla franciscana, encontrándose de este modo en el ámbito de los llamados celantes o espirituales. Este espíritu rigorista es el que se ve reflejado en la tabla Bardi.
Partiendo siempre de lo expuesto por Frugoni, las ideas que se pretenden transmitir mediante esta pieza son cuatro: la santidad de Francisco, la aprobación de la jerarquía eclesiástica a las acciones del santo, la equiparación de Francisco con los apóstoles, y la asimilación Francisco-Cristo.
La santidad de Francisco se manifiesta en dos elementos, el amor al prójimo y la comprensión del sufrimiento y del dolor. El amor del santo es hacia todas las criaturas; así se demuestra en los episodios del rescate de la oveja, la liberación de los dos corderos y de la predicación a los pájaros, siendo también el dominio sobre las criaturas irracionales una manifestación de santidad. Francisco comprende el dolor porque él también ha sufrido; muestra de ello son las escenas de la liberación de la prisión y de la renuncia extrema. Esta comprensión lleva al santo a ponerse en el lugar de los que más sufren, los pobres (renuncia a los bienes, elección del hábito, desprecio de los bienes), y a ayudarlos cuando lo necesiten (cura de los leprosos).
En una época en la que el florecimiento de las herejías no era un hecho extraño, los franciscanos quieren demostrar que las acciones de Francisco estaban consentidas por la jerarquía eclesiástica. En la tabla Bardi, esta aprobación pontificia se muestra en tres escenas. La primera de ellas es la de Francisco revestido por la cruz, en la que aparece un obispo como prueba del beneplácito eclesiástico. La más importante en este sentido es la escena de la aprobación de la Regla, en la que el papa Inocencio III concede al santo la facultad de predicar. A continuación se dispone el belén de Greccio, remarcando la estrecha relación del permiso papal a la iniciativa de Francisco, mostrando el respeto del santo al clero, pues se coloca al sacerdote en un lugar destacado, en un nivel más elevado que el santo de Asís.
La consideración de Francisco como un nuevo apóstol se revela también en esta obra. De la misma manera que los apóstoles lo abandonan todo para seguir a Cristo, Francisco deja su familia para pasar a otra, la de la Iglesia (renuncia a los bienes). Para esta nueva vida era necesaria una nueva vestimenta. Si los evangelios prescriben una sola túnica para los apóstoles, el santo elige una muy simple y sustituye el cinturón de cuero por una cuerda (elección del hábito). Los apóstoles viajaron por el mundo predicando la palabra de Dios e intentando convertir a los paganos, afrontando el riesgo de ser martirizados; lo mismo hace Francisco (el sermón al sultán).
Por último, está la controvertida idea de la asimilación de Francisco a Cristo. Así, del mismo modo que Cristo rescata al Hombre del pecado original movido por su amor y caridad, Francisco libera a la oveja del rebaño de cabras y chivos. De hecho, una serie de escenas de la tabla Bardi se podrían parangonar con episodios cristológicos:
- Francisco necesitó a su madre para ser liberado de la prisión (o columna) e iniciar así su nueva vida; Dios necesitó a María para encarnarse.
- Francisco comenzó su predicación tras ser aprobada su Regla por el papa, del mismo modo que Jesús tras ser bautizado en el Jordán.
- En la renuncia extrema, Francisco está desnudo y atado a una columna, como Cristo en su flagelación.
- Para conocer la voluntad divina, Francisco va a orar al monte Alvernia, como había hecho Cristo en el monte de los Olivos. El santo recibe en el monte los estigmas, que anticipan los dolores que le aguardan, al igual que Jesús suda sangre previendo su Pasión.
- Francisco se aparece a sus discípulos en Arlés, como Cristo, en forma de Espíritu Santo, se mostró a los suyos en Pentecostés.
- En la representación de la curación de los leprosos, el esquema seguido es el de Jesús lavando los pies a sus discípulos.
- En El naufragio evitado, Francisco multiplica la comida para socorrer a los marineros, hecho fácilmente asimilable a la multiplicación de los panes y los peces. En esta misma escena, el santo muestra su dominio sobre las aguas, al igual que Cristo.
- Francisco cura al paralítico Bartolomeo de Narni, igual que Jesús curó a un paralítico (Juan 5, 1-9).
Con esta asimilación Francisco-Cristo surge una duda: ¿Se toma la vida de Cristo como modelo para la de Francisco, o se considera al santo como el Nuevo Cristo?
Buenaventura consideraba a Francisco como otro Cristo. Sin embargo, no hay que olvidar que la fuente seguida para la tabla Bardi es la Vita prima de Tommaso da Celano, quien, en el episodio de la estigmatización, quiere resaltar la adhesión de Francisco al modelo de vida propuesto por Cristo. Por tanto, la asimilación Francisco-Cristo presente en la tabla Bardi se puede entender como Francisco imitador del modelo cristológico. Apoyando esta afirmación hay dos aspectos. Por un lado, se muestra a Francisco con las palmas de las manos cerradas, ocultando los estigmas (aparición en Arlés); por otro, parece haber cierta incomodidad por parte del artista a la hora de representar los milagros de la canonización (los milagros en la tumba). Se quiere atenuar el poder taumatúrgico y la sensación de santidad inalcanzable, algo que no se haría en el caso de pretender mostrar a Francisco como el novus Christus.

Introducción a la cerámica hispanomusulmana

Dicen los expertos que la cerámica, es decir, el arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, de todas clases y calidades, es el más perfecto de la civilización islámica. El artesano musulmán encontró en la arcilla cocida la materia ideal para transformar un objeto de uso diario en una excusa para experimentar nuevas técnicas y procedimientos, así como para dejar libre su fantasía ornamental. Mientras que en las civilizaciones orientales el vacío fue más importante que la piel de barro que lo conforma, para los musulmanes esa superficie se convirtió en una de las manifestaciones más claras de su habilidad artística.
En los objetos de cerámica cabe distinguir tres aspectos complementarios y autónomos: el más aparente de ellos será el de la propia figura de la pieza; el segundo se refiere a la temática de su decoración; y finalmente está el aspecto técnico, es decir, el tipo de barro empleado, el carácter gráfico o plástico de la decoración, el material de ésta, el vedrío o sustancia destinada a impermeabilizar y a dar brillo y el tipo y número de cochuras que se le dieran a la pieza.
En la cerámica, como en otras artes, los musulmanes continuaron tradiciones preislámicas. Durante la época omeya y el primer siglo abbasí, la cerámica musulmana dispuso tanto de las obras de tradición grecorromana como de origen persa. En estos primeros tiempos del Islam, en los que la funcionalidad privaba sobre cualquier otro tipo de criterio, se fabricaron piezas sin vidriar, con decoración plástica añadida realizada con moldes, superpuesta con gruesos cordones o fruto del estriamiento de la arcilla. Además de este tipo de cerámica estampillada o borbotina, conocida con el nombre genérico de cerámica de Samarra, también fue frecuente la cerámica barnizada de verde o azul brillante, cuyas formas eran más austeras que las de Samarra. En las zonas de dominación islámica, estos tipos fueron enriquecidos en el transcurrir de los tiempos por la influencia de la cerámica china, lo cual se manifestó sobre todo en la adopción de la técnica del esgrafiado.
En Al-Andalus, la cultura cerámica musulmana llegó por mediación del Magreb, a través de las relaciones del califato cordobés con el de Bagdad, e incluso a través de las relaciones comerciales con Egipto. Las ciudades de Al-Andalus se conviertieron en importantes centros de producción y exportación, y a través de ellas la cerámica musulmana andalusí se difundió por todo el Occidente europeo.

Tipologías
Las distintas formas de la cerámica hispanomusulmana se pueden agrupar en:
Ataifor de la loza de Elvira (SS. XI-XII)
Museo Arqueológico y Etnológico de Granada
Formas abiertas. Aquellas piezas cuyo diámetro de boca es superior, igual o ligeramente inferior al diámetro máximo del cuerpo. Es el caso del alcadafe (objeto de uso múltiple de gran tamaño, de base plana, cuerpo troncocónico invertido de paredes gruesas y boca amplia con borde recto engrosado al exterior); el ataifor (vajilla de mesa de boca amplia, con un diámetro superior a los veinte centímetros, paredes altas y pie anular); la cazuela (destinada a la preparación de alimentos a fuego lento, es una pieza de base plana o ligeramente convexa, muy ancha, cuerpo de paredes curvas con asas o muñones y boca amplia con borde recto); y la jofaina (vajilla de mesa de características morfológicas análogas a los ataifores, aunque de dimensiones más reducidas).
Formas cerradas. Aquellas piezas cuyo diámetro de boca es inferior al diámetro máximo del cuerpo. Pertenecen a este tipo la botella; el cántaro (de gran tamaño, de base plana, cuerpo de paredes gruesas, y dos asas verticales; forma parte de la vajilla para almacenamiento, transporte y conservación de productos sólidos y líquidos); la jarrita (vajilla de mesa de pie anular y dos asas verticales del cuello a la panza); el jarro (vaso escanciador definido por el asa única y el pitorro; dentro de esta forma se incluyen las vasijas zoomorfas, recipientes muy característicos del arte popular islámico y frecuentes en el ajuar doméstico musulmán); la olla (vajilla de cocina de base convexa, cuerpo globular o abombado, cuello cilíndrico, borde recto o exvasado y dos asas o muñones); la orza (pequeño recipiente destinado al almacenamiento, transporte y conservación de toda clase de condimento de mesa o cocina; es de base plana o anular y cuerpo bitroncocónico o globular); y la tinaja (para el almacenamiento de líquidos o granos o bien depósito para agua o aceite; otra función secundaria pudo ser la de recipiente de transporte, como por ejemplo de otros útiles de cerámica).
Jarro (S. XI)
Museo Arqueológico de Jeréz
Orza de los leones (SS. XI-XII)
Museo de Málaga
Otras formas. Son el candil (que presentan como elementos comunes la cazoleta para depósito del combustible, la piquera larga donde va alojada la mecha, el gollete para la alimentación de la cazoleta y el asa dorsal que permite el transporte del recipiente); la pipa para fumar hachís; y la tapadera.
Candil
Técnicas decorativas
Las principales técnicas decorativas de la cerámica hispanomusulmana son las siguientes:
Cuerda seca. Decoración de espacios circunscritos trazados con grasa o manganeso impuro y rellenados con colores esmaltados o con fundentes, en la que después de la cocción queda mate negruzco el trazo de manganeso o grasos y brillantes los colores esmaltados. Esta técnica puede ser de dos tipos: cuerda seca total, cuando la decoración ocupa toda la superficie de la pieza, y cuerda seca parcial, cuando la decoración ocupa parte de la superficie, dejando el resto bizcochada o decorada con otra técnica complementaria.
Decoración incisa. Se obtiene al sacar el engobe [mezcla de tierra y agua aplicada sobre la pieza para cubrir su color y decorarla] o bien el color que se ha aplicado al recipiente con una pluma, punzón, espátula o cuchillo, o bien hendiendo el barro, antes de cocerlo.
Decoración impresa o estampillada. Se denomina así por la presencia de motivos impresos hechos con matriz o estampilla. Aparece asociada a grandes tinajas, artesas y brocales de pozo. Esta decoración alterna motivos epigráficos, vegetales y geométricos.
Decoración pintada. Es la aplicada a pincel o por impresión digital sobre al barro fresco o sobre una capa de engobe, antes de la única cochura. La decoración es, por lo general, monócroma, realizada con óxidos de hierro y manganeso.
Dorado o reflejo pintado. Imitación de los reflejos del oro mediante la aleación de plata, cinabrio, sulfato de cobre, óxido de hierro y azufre; aplicado disuelto en vinagre, sobre la pieza vidriada o esmaltada, ya vitrificada, y tras la tercera cocción de la pieza, con mucho humo y menos fuego, queda adherida a la cubierta; teniendo que refregarla para sacar la corteza que se forma y que aparezca el dorado. El color del dorado varía según el humo que recibe la pieza dentro del horno.
Esgrafiado. Decoración que consiste en trabajar sobre una superficie enlucida levantando su primera capa de acuerdo con un dibujo previo, de modo que se consiga la presencia de dos colores o tonos, el del fondo, que no se levanta, y el de la primera capa, en los lugares en que no se ha esgrafiado. A veces, las capas de enlucido son varias para conseguir policromía.
Esmalte blanco o barniz estannífero. Cubierta aplicada a la obra de tierra cocida, por sumersión o vertimiento de una mezcladura de estaño, plomo, arena, sal y agua; obtenida mediante la fusión de los dos metales y luego otra añadiendo la arena y sal, todo bien molido y mezclado con agua. Sobre esta cubierta, en crudo, se decoraba con los óxidos metálicos con fundente, que después de la segunda cochura de la pieza o azulejo destacaban sobre el fondo, más o menos blanco. También se empleaba como fundente de algunos óxidos metálicos.
Técnica mixta esgrafiado-cuerda seca parcial. Procedimiento ornamental que incluye, en un mismo vaso, motivos a base de vedrío circunscrito por una línea de pintura de manganeso, con otros trazados con punzón sobre la misma pintura.
Vidriado transparente, vedrío o barniz plúmbeo. Composición de plomo, arena y sal común, fundido y bien molido, que mezclado con agua se aplica, por sumersión o vertimiento, a la obra de tierra oreada, con decoración o sin ella, antes de la única cochura, proporcionándole al vidriarse brillo y gran transparencia, así como impermeabilización. Incorporándole un óxido metálico, queda colorido. Se empleó también como fundente.

Evolución histórica
Según Luis María Llubiá, en su obra Cerámica medieval española, la historia de la cerámica hispanomusulmana se puede dividir en cuatro períodos, que corresponden a notables cambios históricos durante la dominación musulmana:
1) Invasión y dependencia de Oriente (711-912)
De este primer período no se conoce casi nada, debido a que la invasión fue llevada a cabo por ejércitos formados de guerreros pertenecientes a dos tribus árabes rivales (yemeníes y maadíes) y por beréberes del norte de África que estuvieron desde un principio en continua disputa entre sí. Al conseguir los musulmanes de la península Ibérica alguna independencia con el reconocimiento tácito de Bagdad y proclamarse emires independientes, que es lo que hizo Abd al-Rahman I (731-788), la población estuvo más asentada y tranquila.
La única noticia que se tiene de cerámica de esta época son las dovelas de barro cocido que se aprecian en algunos arcos de la mezquita de Córdoba, iniciada por Abd al-Rahman I en el año 785. Estas dovelas constituyen elementos decorativos por la diferencia de color.
2) Califato de Córdoba (912 a 1010-1031)
Durante este segundo período es cuando aparece gran cantidad y variedad de cerámica, que en esta época llegó a su máximo apogeo en la península. Su cerámica es abundante y variada, tanto en técnicas decorativas como en formas y decoraciones. En esta época se introduce el empleo de las técnicas decorativas del vidriado o barniz plúmbeo, de la cuerda seca y del dorado.
Aparecen gran variedad de formas, todas utilitarias, tanto para la clase pudiente como pobre, siendo para aquélla la decoración más selecta y elegante.
En cuanto a temas decorativos, hay tres motivos fundamentales que van a estar presentes en las etapas siguientes del arte hispanomusulmán: la decoración vegetal, la geométrica y la epigráfica. Dentro de la decoración vegetal destaca el tema de la flor de loto, símbolo de la vida eterna, y el florón de cuatro pétalos, formado por grandes pétalos dispuestos simétricamente alrededor de un cuadrángulo.
Decoración con flor de loto
En la decoración geométrica se encuentran temas como el sello de Salomón, formado por una estrella de seis puntas rematada con un pequeño punto, todo ello a su vez inscrito en un círculo, y el tema del Paraíso, representado por medio de una forma romboidal dividida en cuatro zonas mediante dos ejes formando una cruz. La epigrafía, como tema decorativo, adopta dos formas: como motivo central y único o acompañando a otros temas. También se dan, aunque en menor medida, temas zoomorfos y, más escasamente, antropomorfos.
Sello de Salomón
Decoración epigráfica
3) Reinos de taifas e imperios mogrebinos (1010 a 1085-1266)
Este período es el de la divulgación de la cerámica iniciada durante la época del califato de Córdoba, ya que en los nuevos reinos de taifas que surgieron por toda la península dominada por los musulmanes deberían querer imitar la que se empleaba en Madīnat al-Zahrā y algunas importantes ciudades del período califal. Las producciones de esta etapa son las más difíciles de precisar en su cronología, pues muchas de ellas perduran coetáneamente con las de dominación cristiana.
Se conservan pocos datos de la cerámica de los siglos XI al XIII. La loza dorada siguió fabricándose durante la dominación almorávide. La actividad de los alfares no debió de interrumpirse bajo los almohades, como prueba la supervivencia de esta técnica y su apogeo en los siglos XIV y XV.
La decoración cerámica parece haberse empleado tímidamente en los edificios almohades. En la Giralda, levantada entre 1184 y 1198, se reduce a unos discos negros, convexos, que resaltan en los tímpanos de los arcos decorativos situados sobre los balcones. Las albanegas de los ciegos que decoran los paños del segundo cuerpo de la torre del Oro de Sevilla, de entre 1220 y 1221, se cubrieron de alicatados compuestos por rombos, alternando blancos y verdes, a los que recuadran cintas del último color.
4) Reino nazarí o granadino (1238-1492)
Este período ha sido el menos estudiado; en cambio, sus piezas han sido las más divulgadas. El acrecentamiento del reino de Granada por la concentración en su territorio de gente de la Iberia reconquistada por los cristianos y la necesidad de incrementar su importante comercio de objetos de lujo, llevaron al auge extraordinario de las industrias artísticas en este período final del islamismo hispano.
Característica especial de la cerámica nazarí es la desproporción del gollete respecto del cuerpo de la vasija, extraordinariamente grande aquél y ensanchado hacia la boca.
La cerámica arquitectónica adquirió un espléndido desarrollo, enriqueciendo bóvedas, pavimentos y zócalos. Éstos últimos alcanzaron una gran importancia en la arquitectura nazarí. Son siempre alicatados, es decir, mosaicos de piezas monocromas. También destacan los azulejos, las solerías y las estelas sepulcrales.
Zócalo de La Alhambra
Las técnicas decorativas nazaríes que aparecen en las producciones cerámicas de los importantes centros alfareros de Almería, Granada y Málaga, son una perduración de las señaladas en taifas e imperios, con la excepción de las que empleaban el engobe, ya que en sustitución de éste se aplicó el esmalte o barniz estannífero, introducido por los alfareros malagueños, quienes también introdujeron de Oriente el color azul a base del óxido de cobalto, así como la aplicación del dorado sobre el blanco o bien combinado con el azul.